Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна ( - Страница 158

158

Я часто разговаривал с Тутайном об архитектуре — когда он только начинал рисовать, в Уррланде. Совпадение наших мнений настолько бросалось в глаза, что казалось чуть ли не подозрительным. Мы любили египетские храмы больше, чем готические соборы. Честно сказать: мы любили египетские храмы, а эти соборы вообще не любили. Мы часто спрашивали себя: почему мы их не любим? Мы ведь могли восхищаться почти каждой их деталью. Мы нашли ответ. Камень в них подвергается оскорблению. Камень в них лишился своего особого воздействия. — Зодчество есть искусство обращения с материальными массами. Каждое здание это пещера: камень с полостью внутри. Дыхание камня — гравитация. Если отнять у камня дыхание и создать пространство как таковое, получится кулиса. Готические соборы как раз и представляют собой грандиозные кулисы: почти неограниченные пространства, в которых взгляд натыкается на пестрые стеклянные стены — а иначе он бы растворился в светлоте. Такие соборы — предшественники железобетонных конструкций. Романские же постройки, как и старинные церкви Грузии, или Георгии, и Армении, по духу совсем другие: они верны духу камня. Им присуща достоверность реального мира. В них воплощено тело земли. Во многих из них человек чувствует себя так, будто камень обнимает его, — и при этом испытывает не страх, но умиротворение.

Некоторые ученые пытаются объяснить внезапную перемену настроя в западноевропейском зодчестве культурно-историческими причинами. Эту концепцию можно, без больших искажений, резюмировать так: готика была начальной ступенью развития христианского зодчества; романские же церкви — это последние языческие храмы. Если принять эту точку зрения, вина христианства по отношению к Универсуму окажется намного большей… Мне же такое отступление понадобилось для того, чтобы простыми словами выразить нечто очень сложное: наша любовь предназначалась языческому зодчеству, зодчеству как таковому. Камень, который еще не разрушился под воздействием форм, — его мы могли любить.

О соборе Сен-Фрон в Перигё говорили, что никакое иное помещение во всем мире не сравнится с ним в абстрактной красоте. Для меня утешительно, что такое суждение относится не к готическому храму.

— Как ни удивительно, — сказал Тутайн, — все люди распознают эту красоту. От этих простых колонн, подпружных арок и куполов, этого простого ритма, этого безыскусного членения пространства захватывает дух. Нынешний человек больше не ищет неба. Почему никто не возьмется воспроизвести этот Сен-Фрон, перенести его на другое место Земли? Люди ведь в других случаях не стыдятся повторять себя, заниматься плагиатом или производить продукты массового потребления. Симфонии Моцарта тоже слушают не в одном только Зальцбурге… Можно было бы даже изменить абсолютные меры. В Перигё мера — это сторона квадрата длиной около двенадцати метров. Можно было бы увеличить ее до четырнадцати метров, а то даже и до двадцати или двадцати пяти. В мыслях зодчего форма в любом случае не связывается с определенной мерой. Собор мог бы стать еще более величественным. Да, а оригинал тогда производил бы впечатление сделанного мастером наброска — восхитительного, конечно, как восхищает нас, когда какой-нибудь музыкант играет партитуру симфонии на рояле. В любом случае, старый собор был обновлен и подвергся изменениям, что отнюдь не пошло ему на пользу… Не правда ли, ты мне когда-то рассказывал, как Моцарт для своего друга в Праге сыграл на рояле увертюру к «Дон Жуану», когда она еще не была записана? В его голове присутствовали одновременно три различные версии. И все-таки это уже была музыка, хотя ей еще только предстояло появиться на нотной бумаге; музыка, прозвучавшая в тот вечер именно в таком виде, в каком позже она стала доступной и для нас. Может быть, зодчий из Перигё удовлетворился мерой в двенадцать метров только потому, что ему не хватало камня и рабочих рук. Нам об этом ничего не известно.

— Зодчество умерло. Люди больше не хотят наслаждаться им в реальности, — ответил я.

— Может, это и не так, — сказал он. — Мы, во всяком случае, знаем, к чему тяготеет наша любовь.

— — — — — — — — — — — — — — — — — —

Мои успехи в игре на рояле раньше были вполне заурядными. В Уррланде я добился значительного прогресса. Тутайн принудил меня — благодаря одной странной идее, пришедшей ему в голову, — стать духовно-сосредоточенным, независимым от переменчивых настроений. Он решил похвастаться мною и моими умениями. Предполагаю, он почувствовал себя гораздо лучше, вообразив, что я, будто бы, — избранный человек. (Повторю в этой связи: он был создан из лучшего материала, чем я, но его задатки разворачивались в более общедоступной плоскости.) Он рассказал постояльцам, которые населяли отель в летние месяцы, что я будто бы могу музыкально изобразить характер любого человека, то есть угадать, в чем состоит суть его личности, и перевести такое свое представление на язык рояля. Это была со стороны Тутайна серьезная похвала и большое требование ко мне… Но думаю, что я тогда в какой-то степени и вправду владел искусством импровизации. (Позже я его совершенно утратил.) Я, наверное, постепенно достиг максимального развития своих технических способностей. Любую тему, если только она не была слишком длинной или чересчур изощренной, я мог, без заметного насилия над ней, превратить в короткую фугу и сразу эту фугу сыграть. Недостатка в фантазии я не испытывал. Мне был внятен странный манящий гул еще не поднявшегося на поверхность гармонического потока. Иногда у меня перехватывало дыхание. Слезы наворачивались на глаза. Короткая радость творчества заключается в том, чтобы быть сперматозоидом в происходящем на лету соитии духов. Духов, которых зовут Утукку и Ламассу: духов земли.

158